„Modus“: kitoks fortepijonas jau tapo pagrindiniu

Po Hanios Rani kūrinio Šarūnas Nakas paaiškina, apie kokį fortepijoną kalbės laidoje. Iš jo nebereikalaujama sportininko, akrobato ar fakiro triukų. Jis skamba tyliai ir visai šalia, kartu girdėti pedalai bei klavišų mechanika; koncertų salę pakeičia kambarys, sandėliukas ar pakrantė. Laidos pabaigoje Mindaugas Urbaitis pastebi, kad tas „kitoks“ fortepijonas jau tapo pagrindiniu. Taigi per penkiasdešimt minučių vedėjai kalba ne apie nišą, o apie tai, kaip pasikeitė skonis ir įprastas fortepijono skambesys.

Nakas šį pokytį iš pradžių sieja su vabi sabi, nuovargiu nuo technologinio blizgesio ir noru ištrūkti iš oficialumo. Taikliausia jo mintis: mėginant atsisakyti grožio, nesunku susikurti naują grožio madą. Nutrintas paviršius ir tariamas nebaigtumas irgi gali virsti atpažįstamu stiliumi. Čia laida puikiai pagauna reiškinio esmę. Vis dėlto netrukus prie vabi sabi priartinami šiurkštūs operų pastatymai, scenoje vilkimi treningai ir iš arti įrašytas fortepijonas. Šie dalykai gali skambėti panašia nuotaika, bet jų kilmė nebūtinai ta pati. Treningai operoje dar nepadeda paaiškinti vabi sabi muzikos.

Rimtesnis ginčas prasideda po Eydís Evensen „Challenger Deep“. Nakas girdi seną namuose skambintos tonalinės muzikos tradiciją, o Urbaitis klausia, ar anksčiau žmonės tokius kūrinius grodavo patys, bet dabar verčiau klausosi profesionalų. Nakas prisimena mintį, kad atsiradus radijui žmonės nustojo dainuoti, nes eteryje kiti dainavo gražiau. Ši istorija pernelyg glotni, kad paaiškintų viską, tačiau klausimas svarbus: įrašų kultūra pakeitė ribą tarp muzikavimo ir muzikos vartojimo. Intymumas, anksčiau buvęs natūralia namų aplinkos dalimi, tapo profesionaliai kuriamu produktu.

Tuomet Nakas nuo bendresnės kultūros kritikos pereina prie paties kūrinio. Evensen muzika jam tėra tipiška pianisto improvizacija, gatavų konstrukcijų rinkinys, mokyklinių užduočių tęsinys be savito braižo. Pagrindo tokiai kritikai yra: girdime pažįstamą harmoniją, nuspėjamą dinamikos kilimą ir iš saloninės muzikos paveldėtą gestą. Tačiau vien atpažįstamos priemonės dar neįrodo, kad muzika neturi vidinės logikos. Reikėtų parodyti, kur suyra proporcijos, harmonijos kryptis ar medžiagos raida. Nako palyginimas su didžėjumi, turinčiu dešimt pirštų ir vieną pedalą, puikiai tinka radijui, bet muzikinio vertinimo neatstoja.

Įdomu, kad netrukus pats pokalbis pateikia priešingą pavyzdį. Nilso Frahmo įraše tie patys artumo požymiai jau laikomi savito braižo dalimi: girdėti neužmaskuota instrumento mechanika, savitas prisilietimas ir scena be oficialaus blizgesio. Galbūt Frahmas šias priemones iš tiesų valdo geriau už Evensen. Jei taip, mikrofonas ir instrumento mechanika abiem atvejais turi būti laikomi muzikos dalimi. Sandėliuko įspūdis irgi gali būti kruopščiai surežisuotas; apgalvotas neglotnumas kartais reikalauja daugiau darbo nei frakas.

Kalbėdami apie Frahmą vedėjai pasako bene svarbiausią laidos mintį: ši muzika nereikalauja viso mūsų dėmesio. Jos galima klausytis vairuojant, kalbantis ar gręžiant sieną. Klausytojas tampa praeiviu stotyje arba žmogumi, pro rakto skylutę žvelgiančiu į svetimą kambarį. Tai taiklus šiuolaikinio klausymo apibūdinimas: muzika gali skambėti greta kasdienybės ir neverčia sustabdyti gyvenimo. Vis dėlto buvimas fone nereiškia, kad muzika neatsiveria atidžiau klausantis. Kūrinys gali netrukdyti ir kartu atsilyginti įsiklausius.

Suskambus Ryuichi Sakamoto, laidos tonas pasikeičia. Nakas sako, kad tai „absoliučiai kitas lygis“, ir griebiasi NBA palyginimo, o anksčiau girdėtą muziką palieka mėgėjų lygoje. Šį skirtumą iš tiesų galima išgirsti: Sakamoto pauzės pakeičia ankstesnių akordų prasmę, registrų kaita suteikia kūriniui kryptį, o laikas nėra vien užpildomas garsais. Tačiau krepšinio palyginimas užbaigia vertinimą kaip tik ten, kur reikėtų pradėti aiškinti. Dar įdomesnis vedėjų nesutarimas: Nakas kalba apie klasikinę tradiciją ir kultūrinį kontekstą, o Urbaitis atsako, kad pakanka pačios muzikos. Sakamoto vardas gali padėti pastebėti kūrinio sandarą, bet negali jos sukurti vietoj muzikos.

Urbaitis iškelia dar vieną svarbią mintį: daugelį šių pjesių galėtų pagroti mėgėjai, todėl sumažėja atstumas tarp pianisto ir klausytojo. Techninio sunkumo jis nelaiko muzikos vertės matu. Antivirtuoziškumas kartais gali slėpti meistriškumo stoką, bet gali būti ir sąmoningas estetinis pasirinkimas. Pianistų konkursai neretai elgiasi taip, lyg sunkiau automatiškai reikštų geriau. Muzikos istorija tokios taisyklės nepatvirtina.

Po Hauschkos „Talking to My Father“ ginčas pasiekia esmę. Urbaitis klausia: „Kodėl, pavyzdžiui, su tėvu negalima kalbėtis klasteriais?“ Nakas atsako: „Na, tėvo neapgausi.“ Jo atsakymo logika aiški: daugeliui klausytojų avangardinės priemonės vis dar reiškia elitinį gestą, mandravojimą ar kraštutinumą, o lėtas tonalus fortepijonas jau atpažįstamas kaip kasdienio nuoširdumo kalba. Tačiau iš klausytojų įpročio Nakas pernelyg greitai padaro estetinę taisyklę. Klasteris savaime nėra nenuoširdus, o mažorinis trigarsis - nuoširdus prisipažinimas. Alkūne irgi galima suvaidinti; taip pat galima suvaidinti atodūsį prie mikrofono.

Dar silpnesnis spėjimas, kad šie autoriai galbūt nepažįsta avangardo. Iš muzikos galima spręsti, ką autorius pasirinko, bet ne ko nėra girdėjęs. Konservatyvus skambesys gali būti sąmoningas pasirinkimas, rinkos paskatintas sprendimas arba tiesiog galutinis rezultatas. Netrukus Nakas pats sušvelnina šią ribą ir primena, kad skirtumai tarp rimtosios, lengvosios ir pramoginės muzikos yra dirbtiniai. Žanrų sienos gali būti išgalvotos, nors kūriniai vis tiek skiriasi kokybe.

Lyčių skirtumas laidoje pasirodo ne vien dėl to, kad vedėjai patys atkreipia dėmesį, kiek daug šios krypties muzikos kuria moterys. Laidoje skamba keturios moterys ir trys vyrai. Hania Rani ir Sophie Hutchings nepašiepiamos, o Hauschka sulaukia rimtos kritikos, todėl paprastas kaltinimas mizoginija būtų pernelyg lengvas. Vis dėlto apie moteris ir vyrus kalbama nevienodai. Moterys dažniau tampa visos krypties pavyzdžiais: Evensen grąžinama prie mokyklinių pratimų, Alexandra Stréliski - į Ožeškienės romano ekranizaciją. Vyrai dažniau vertinami kaip atskiri autoriai: Frahmas vadinamas savito braižo pradininku, Sakamoto - etalonu, o Hauschka tampa filosofinio ginčo pretekstu. Svarbu ne tai, kas kritikuojamas, o kas gali likti savarankišku autoriumi ir kam tenka įkūnyti visą diagnozę. Stereotipas irgi yra gatava konstrukcija. Jam net pedalo nereikia.

Pokalbis apie Stréliski vėl atveda prie rinkos. Nakas įsivaizduoja jos muziką dvare prie Nemuno ar televizijos seriale, o tada primena milžiniškus perklausų skaičius ir pajamas. Vedėjams šie skaičiai ir parodo reiškinio mastą, ir sukelia nepasitikėjimą. Tačiau perklausų skaičius neįrodo nei meninės vertės, nei tuštumos. Daug daugiau pasako klausimas, kodėl žmonėms tokios muzikos reikia. Filmų ir serialų patirtis čia paaiškina nemažai: ši muzika moka greitai sukurti emocinę aplinką ir neužgožti vaizdo. Tai tikras amatas, nors jo formulės gali sustingti į klišes.

Nakas greitai paskelbia nuosprendį ir randa jam įsimenantį palyginimą. Urbaitis dažniau patikrina prielaidą, pakeičia požiūrio tašką ir pasiūlo atsvarą. Jų nesutarimai pokalbį išjudina, o kūriniai skamba pakankamai ilgai, kad klausytojas galėtų su komentaru nesutikti. Muzika eteryje lieka savarankiška ir kartais pati prieštarauja kritikai.

Todėl „Modus“ verta klausyti ir tada, kai vedėjai matuoja kreiva liniuote. Nakas ir Urbaitis įdomiai susieja garsą su įrašymo technologija, muzikavimą - su vartojimu, o tariamą privatumą - su didele rinka. Mažiausiai jie įtikina tuomet, kai muzikinį argumentą pakeičia reputacija, pašaipa ar spėjimas apie autoriaus išsilavinimą. Gera kritikos laida nebūtinai turi būti neklystanti. Užtenka, kad po jos klausytumės ne taip automatiškai. Po „Dar kitokio fortepijono“ tylus akordas nebeskamba vienas: kartu girdime mikrofoną, rinką ir tuos, kurie sprendžia, ar šis akordas jau laikytinas menu.